http://www.socang.com　　　2002-10-11 19:49　　　来源：

 
    清代宫廷绘画不仅仅只是整个中国古代绘画一个小小的局部，而且也只是清代绘画一个小小的部分。这部分绘画作品，由于时代离现在较近，其中的大部分作品又深藏宫内，不大为外人所知、所见，故在相当长的时间里，并未被美术史家们所注意，也谈不上对此有很多的研究。其实这部分绘画作品数量相当可观，其中一部分具有纪实价值的作品和具有“中西合璧”艺术特色的作品尤为令人瞩目。  

                         关于“臣字款”绘画  
  
    在说及正题之前，先要说一下“臣字款”绘画的问题。在相当多的清代绘画中，有一部分作品的署款有着很明显的特点，即在画家姓名前加署一个“臣”字，如“臣丁观鹏奉敕恭画”、“臣王原祁恭画”、“臣弘恭绘”等。在封建社会里君臣是最重要的人际关系，从画面的署款上就可以知道，凡是如此书写款识的画幅，必定是臣民为帝王所画的。也就是说这部分绘画作品与宫廷都有一定的关系。 

    虽然以上所说的作品，从署款来看都是相同的，但是经过对画家身份仔细的研究，可以发现，其中存在着很大的差别。这里面既有供职宫廷的职业画家、也有身居高位的大臣、还有“金枝玉叶”的贵族，其身份高下差别是十分悬殊的。根据对画家身份的确认，大致可以归纳为以下四种类型：一、宫廷画家；二、词臣画家；三、宗室画家；四、民间画家。其中的二、三类画家，或是各部大臣、或是皇亲贵胄，社会地位很高，他们作画带有一定的业余性质，但是为皇帝作画时必定按照以上格式署款。而第四类画家，是指皇帝外出巡视，各地的民间画家给皇帝呈献的作品也应当如此署款。而本文所要叙述的绘画作品和画家指的是第一类，也即供职宫廷的职业画家和他们的作品。 

                         清代宫廷绘画分类 
  
    历代的宫廷绘画作品大致可以分成以下几类：一、纪实画；二、历史画；三、道释(宗教)画；四、花鸟画；五、山水画。清代的宫廷绘画同样也不出以上的范围，但是又有它自己的特点，那就是纪实绘画特别突出，数量多、且质量也高；而相比之下，历史画则数量很少，没有什么出色的作品，这大概是因为清朝是由满族建立的王朝，与它更注重于表现本民族的历史和人物这样一个因素有关；至于清代宫廷中的山水画和花鸟画，大都是为装饰宫廷殿堂而用的，没有太多的特色，质量亦平平；道释(宗教)画中，类似喇嘛教“唐卡”风格的作品，是宫廷绘画中比较新颖的题材。下面分别简要叙述。 

一、纪实画 

    当然，清代的宫廷纪实绘画，几乎完全是围绕皇帝的活动加以描绘的。这些作品中又以表现皇帝出巡、狩猎、宴饮、庆功等场面最多。重要的作品举例如下： 

    康熙皇帝在位长达六十一年，政治上颇有作为。《康熙南巡图》卷，共十二卷，总长度超过200米，现存第一、二、三、四、七、九、十、十一、 十二卷，分藏于北京故宫博物院、法国巴黎吉美博物馆、美国纽约大都会美术馆。它描绘了康熙皇帝在位后第二次南巡的全部过程，首尾相接，每卷画中康熙皇帝的形象出现一次。图中除去皇帝一行外，各色人等、牛马逾千，所经之处的山川形势、名胜古迹均一一画出并用文字标明。此图为高头大卷，全画构图繁复，绘制精细，气势宏大，是康熙时期宫廷绘画的精品。是图由著名山水画家王主笔，参加绘制的画家还有杨晋、王云、冷枚等人，十二巨卷历时六年方告完成。 
     
　　《雍正祭先农坛图》卷，共两卷，现分藏于北京故宫博物院和法国巴黎吉美博物馆；《雍正临雍图》卷，亦为两卷，现存第二卷藏北京故宫博物院；还有数量甚多的表现雍正皇帝日常生活的“行乐图”，都是这个在位仅十三年皇帝不同侧面的生动写照。 

    清朝入关以后的第四代皇帝弘历，年号乾隆，在位六十年，退位后又当了三年太上皇，是历史上统治时间最长的皇帝之一。父、祖积累下的财富，使得“康、雍、乾盛世”在此时达到了顶峰。雄厚的经济实力、皇帝个人对于书画的雅好，这些都使清朝的宫廷绘画也出现了高潮。以描绘乾隆皇帝为主的纪实绘画数量相当多，而且此时正好有若干欧洲传教士画家在宫中供职，所以这部分绘画一般都带有浓厚的“中西合璧”的艺术特色。 

    从乾隆皇帝即位起，他就留下有逼真、传神的肖像画，此后在各类画幅中，乾隆皇帝的肖像不断出现，直至老年像，其数量之多，无人能与之相比。在乾隆皇帝的画像中，既有穿戴整齐的朝服像，又有身着古装(汉装)的便服像，还有头戴帽盔、身披铠甲的戎装像，甚至有身穿袈裟的佛装像。这部分肖像画占清宫纪实绘画的很大比例。 

    《乾隆朝服像》轴，是比较典型的一幅此类作品，收藏于北京故宫博物院。它描绘了乾隆皇帝登极时的相貌，年轻而富有朝气，面部刻画精细，以色泽深浅塑造形体，线条不很明显，解剖准确，富有立体感；朝服画得十分细致，衣服上的图案鲜明，衣料的质感也非常直观；身下的宝座及足下的地毯，前后透视关系准确，深远感很强。除去皇帝的画像外，一些后妃也有类似的朝服像存世，如《孝贤纯皇后像》轴、《慧贤皇贵妃像》轴等(均为北京故宫博物院收藏)，从画法来看，应当也出自欧洲传教士画家之手。 

    《马术图》横幅及《万树园赐宴图》横幅，是两幅巨型作品，它描绘了清朝中央政权与西北少数民族交往的史实，具有非常重要的价值。这两幅作品构图复杂，场面宏大，人物众多，其中包括皇帝在内的许多主要人物都具有肖像的特征，甚至皇帝的坐骑都是以真马为依据而画的，故画面有着很强的历史真实感。这两幅大画原先悬挂在热河避暑山庄行宫的卷阿胜境殿的东西墙上，画幅的内容一动一静，对比很强烈。根据画面的风格判断，两幅作品是由中外画家共同完成的，参与绘制的欧洲画家有郎世宁、王致诚、艾启蒙等，完成的时间是乾隆二十年(公元1755年)，现均为北京故宫博物院收藏。 

　　《阿玉锡持矛荡寇图》卷(台北故宫博物院收藏)和《玛斫阵图》卷(有相似的两卷，分别为台北故宫博物院及德国柏林国立东亚美术馆收藏)，均为意大利画家郎世宁所画。这两幅作品中的主人公，都是清朝在平定新疆准噶尔部及回部战争中立功的将士。画面描绘了他们在冲锋陷阵时的英姿，人物面貌具有肖像的特征，马匹和武器装备刻画具体、真实，是两幅十分成功的作品；《紫光阁功臣像》是清朝为了表彰立功将士所画的大型人物肖像组画。参加创作的画家有欧洲人艾启蒙，中国画家徐扬、贾全、陆灿等，每个功臣一幅，均作站立状，下为画面，上为文字题赞。根据文字记载，紫光阁内历次的功臣像多达数百幅，但是在光绪二十六(公元1900年)“八国联军”侵占北京期间，流散损失殆尽，国内除天津市历史博物馆有个别收藏外，其余大都流传到海外，分藏于博物馆或私人之手；宫廷画家姚文瀚所画的《紫光阁赐宴图》卷，描绘了清军平定新疆准噶尔部及回部后，在北京大内西苑的紫光阁前庆功的场面，既有赏赐宴饮，又有冰戏助兴，场景非常富有生活气息。 

    《哈萨克贡马图》卷，现藏法国巴黎吉美博物馆，它描绘了乾隆皇帝在皇家园林圆明园中，会见前来进献骏马的哈萨克部族，皇帝和两侧的大臣都具有明显的肖像特点，周围的环境富有皇家园林的气氛，极具真实感。画面上体现出来的“中西合壁”的风貌，再加上清内务府造办处档案的记述，说明了这幅画的作者有意大利画家郎世宁及中国画家金廷标。 

    以上所提及的纪实绘画作品，完整地反映了清朝乾隆中期，中央政权与西北准噶尔部及回部征战和相处的一段历史。 

    清朝前期的几个皇帝十分重视武备，经常要检阅王公贵族和八旗将士的骑射本领，以示不忘马背上夺取天下的艰难，在没有战事的时侯，行围狩猎就是一个很好的补救方式。所以在清代宫廷绘画中此类题材的作品也为数不少。在热河承德的皇家行宫“避暑山庄”以北有一片很大的森林丘陵，称为“木兰围场”，乾隆皇帝几乎每年秋季都要带着随从到此地进行大规模的狩猎行动。《木兰图》卷，一共四卷，画的就是乾隆皇帝一次狩猎活动的全过程，这四卷画幅将狩猎的每个细节都一一表达了出来，极为真实细致，画家们又采用了十分写实的笔法，使得画面更具有“实录”的效果，此图以郎世宁为首、并有若干中国画家参加共同完成的，现藏法国巴黎吉美博物馆；《木兰图》轴大幅，描绘了狩猎活动结束，皇帝一行满载猎物，在山间行进返回营地的行列，参加此图绘制的应当有郎世宁、唐岱等中外画家，此图现藏北京故宫博物院。 

二、历史画 

    历史画作品在清宫中数量很少，大都是作为皇子及后妃直观教育的画幅，如焦秉贞画《历朝贤后故事图》册、冷枚画《养正图》册，金廷标画《婕妤当熊图》轴等(以上均藏北京故宫博物院)。这与明朝宫廷内历史画较多，形成明显对比。 

三、道释画 

    清宫中的道释画(即宗教画)数量不少，宫中的许多画家都曾奉命创作和临摹过古代的宗教画，存世的有郎世宁画《维摩说法图》轴(北京故宫博物院藏)、丁观鹏摹《张胜温法界源流图》卷(吉林省博物馆藏)、丁观鹏画《乾隆洗象图》轴(北京故宫博物院藏)、杜元枚摹《下元水官图》卷(北京故宫博物院藏)等。除去传统的道教、佛教题材绘画外，此外还有一部分喇嘛教题材和样式的画幅，在宗教绘画题材作品中颇为奇特，它们有着喇嘛教“唐卡”画的风格和样式，图中的佛像却分明是乾隆皇帝的肖像，这类特殊样式的图像，似乎只有清朝宫廷中才有。这样的作品有《乾隆扎什伦佛装像》轴、《乾隆普宁寺佛装像》轴(均藏北京故宫博物院)等。 

四、花鸟画 

    宫廷中的花鸟题材作品，一般都是作为装饰宫廷殿堂用的“贴落”画，或是案头观赏的小品画出现的，大部分作品无论在题材还是表现手法上均没有新的开拓。惟独有一部分走兽翎毛画，描绘的是海外或周边各部族进献的动植物，颇具实录价值，故又可将它们视作纪实绘画作品，这样的作品如郎世宁绘《十骏马图》横幅(分藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院)、郎世宁绘《爱乌罕四骏图》卷(台北故宫博物院藏)、郎世宁绘《玉花鹰图》轴(台北故宫博物馆藏)、贺清泰、潘廷章合绘《喀尔喀贡马象图》(北京故宫博物院藏)等。 

五、山水画 

    清代宫廷的山水画，基本上是“四王”画风的天下，其中尤其受王原祁的影响最大。王原祁的很多弟子(包括再传弟子)，进入宫廷成为供奉画家，如唐岱、金永熙、佘熙璋、孙阜、张宗苍、陈善、方琮、王炳等，故其风格成为宫廷山水画的主流样式。由于王原祁的弟子们的画艺都没有超过老师的，所以宫中山水画的水平很是一般，仅仅是作为装饰宫殿用的贴落画而已，并无出色的成就。 

                     “中西合璧”的绘画新风格  

　　由于清代宫廷内有不少欧洲传教士画家供职，他们便将西方的绘画方法带进了宫廷，形成了这部分绘画最大的特点。 

    在清代宫廷绘画中，明显地看出欧洲焦点透视的痕迹，即所有的斜向线条，都是按照一定的规律和走向，集中于画面之中或之外的某一个点，此点在透视线上被称为“焦点”或“灭点”，从而在平面的画幅上造成深远的效果，也就是说力求在二维的平面上表达出三维的空间来。它们不像中国传统的“界画”，所有的斜线都是平行的。这些特色大都体现在表现建筑物的画面中，从焦秉贞、冷枚的画上就能发现他们掌握了这些技法，至于在郎世宁等外国画家的笔下，更是司空见惯，运用得非常多，比如焦秉贞所画的《历朝贤后故事图》册(北京故宫博物院藏)、冷枚所画的《养正图》册(北京故宫博物院)等；又如郎世宁领衔主绘的《乾隆雪景行乐图》轴(北京故宫博物院藏)、《乾隆观孔雀开屏图》横幅(北京故宫博物院藏)等。以上所举例的作品如果说有什么差异的话，那就是中国画家的画中，其灭点大都是在画外，而欧洲画家的画中，其灭点大都是在画面之内。 

    在运用西法上，另一个明显的例子就是肖像画。供职清宫的欧洲画家都有一手写实绘画的技巧，尤其在人物肖像的写生方面，有其长处。欧洲文艺复兴后，许多自然科学的因素融入到艺术中，使描绘更加精确逼真，富有立体感和明暗层次。这些“栩栩如生”的新颖的肖像画，自然引起了皇帝极大的兴趣，一再利用欧洲画家们的独特技艺，要他们为自己以及后妃、大臣们绘制肖像。但是这些欧洲画家并非完全照搬原先的手法，而是适当揉进中国传统“写真”的某些要素。当时许多欧洲画家喜欢人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，一部分脸处于亮部、一部分脸处于暗部，明暗对比强烈；而东方民族(包括中国人)却不欣赏这种“阴阳脸”式的人物肖像画。中国传统的人物“写真”，描绘的是被画者不受光线变化影响常态下的相貌。所以清宫的人物肖像画大都兼有二者的长处，既保留解剖准确、略带明暗的欧洲风格，又有五官清晰、中国“写真”的特点。这一特色不但见于欧洲画家的作品，同样也见于中国画家之手。 

                        清代的宫廷画家 
  
    清代宫廷画家的姓名，见于记载的史籍，较为完整的是《国朝院画录》一书。此书的作者胡敬是乾隆至嘉庆年间人，所以书中所收录的画家也局限在清代前期，其中又以雍正、乾隆两朝较为详细。除此以外，清内务府造办处的档案中也有许多原始资料，可以补充画史记载的缺失。下面将比较重要的清代宫廷画家记述如后： 

    一、早期宫廷画家(顺治、康熙时) 

    黄应谌(公元1597—1676年之后)，字敬一，号创庵，顺天(今北京)人，世居京师，擅长画人物、鬼神、婴孩等，顺治中期被召入宫廷供奉，曾经一度担任上元(属今江苏南京)知县，后又返回宫廷供职。存世作品有《卜居图》轴(河北省博物馆藏)、《陋室铭图》轴(台北故宫博物院藏)等。 

    王国材(生卒年不详)，号昆山，大兴(今属北京)人，擅长画仙释人物，曾经为顺治皇帝画过肖像。 

    孟永光(生卒年不详)，字月心，山阴(今浙江绍兴)人，擅长画人物、肖像、花卉，受业于画家孙克弘，于明朝末年远赴辽东，后随清军入关，顺治时供奉内廷。 

　　焦秉贞(生卒年不详)，字尔正，济宁(今属山东)人，于康熙时曾任钦天监五官正，擅长画人物、仕女、楼观，绘画受西风影响，颇受康熙皇帝器重。存世作品有《历朝贤后故事图》册(北京故宫博物院藏)等。 

    冷枚(约公元1670—1742年)，字吉臣，号金门画史，胶州(今山东胶县)人，随焦秉贞学画，约于康熙中期进入宫廷供职，曾参与《康熙南巡图》卷、《康熙万寿盛典图》卷的绘制，擅长画人物、仕女、建筑、动物等。雍正在位时受到冷落，乾隆即位后再次入宫。 

    唐岱(公元1673—1752年以后)，字毓东，号静岩、默庄，满洲正蓝旗人，曾经跟随王原祁学画山水，康熙皇帝曾赐他“画状元”的称号，擅长画山水，并有《绘事发微》一书传世。约于乾隆十一年(公元1746年)离开宫廷。 

    二、中期宫廷画家(雍正、乾隆时) 

    陈枚(公元1694?—1745年)，字殿抡，号载东，晚年号枝窝头陀，娄县(今上海松江)人。雍正时由画家陈善推荐进入宫廷供职，曾任内务府员外郎，约于乾隆五年(公元1740年)离开宫廷南归。擅长画人物、山水、花鸟、楼阁，画风细腻并有西洋画的痕迹。 

    张为邦(生卒年不详)，广陵(今江苏扬州)人，其父张震是康熙时的宫廷画家，张为邦于雍正、乾隆年间在宫中供奉，擅长画人物、楼观、花卉、曾向郎世宁学西洋画法。其子张廷彦，于乾隆九年(公元1744年)进入如意馆成为宫廷画家，擅长画人物、楼阁。 

    丁观鹏(生卒年不详)，顺天(今北京)人，雍正四年(公元1726年)成为宫廷画家，大约卒于乾隆三十五年(公元1770年)以后，擅长画道释、人物、山水、也能画肖像，画风工整细致，其弟丁观鹤同时供奉内廷。 

    王幼学(生卒年不详)，雍正五年(公元1727年)其父王去世，顶替入宫供职，曾经跟随郎世宁学画油画，其弟王儒学于乾隆十六年(公元1751年)也进入宫廷随郎世宁学画油画。 

    孙祜(生卒年不详)，江苏人，擅长画人物、山水。 

    金昆(生卒年不详)，钱塘(今浙江杭州)人，擅长画山水、人物、画风工整细致，受西洋画影响，作品色彩鲜艳， 

    程志道(生卒年不详)，字遵路，号景川，京江(今江苏镇江)人，擅长画花卉、树石。 

    福隆安(生卒年不详)，满洲镶黄旗人，擅长画树石。 

    沈源(生卒年不详)，原先是设计图样的“画样人”，于乾隆元年(公元1736年)调往画画处作画，擅长画人物、山水。 

    余省(公元1692—1767年之后)，字曾三，号鲁亭，常熟(今属江苏)人，曾向蒋廷锡学画，馆于户部尚书海望家多年，后由海望推荐进入宫廷供职，擅长画花鸟虫鱼，受西洋画风影响；其弟余(生卒年不详)，字南州，亦擅长画花鸟，二人同于乾隆二年(公元1737年)入宫。 

    周鲲(生卒年不详)，字天池，常熟(今属江苏)人，擅长画山水、于乾隆二年(公元1737年)进入宫廷供职，乾隆八年(公元1743年)因病回原籍治疗，乾隆十一年(公元1746年)重新入宫。 

    张雨森(生卒年不详)，初名雨，字作霖，号苍野，后更名为雨霖，字甘霖，号紫琅，淮安(今属江苏)人，擅长画山水。 

    姚文瀚(生卒年不详)，顺天(今北京)人，乾隆八年(公元1743年)成为宫廷画家，擅长画人物，道释、山水。 

    张宗苍(公元1686—1756年)，字默存，又字默岑，号篁村、太湖渔人，王原祁再传弟子，擅长画山水，于乾隆十六年(公元1751年)进宫供职，乾隆二十年(公元1755年)离开宫廷。 

    方琮(生卒年不详)，字有璜，号石颠，浙江人，曾经跟随张宗苍学画山水，乾隆十六年(公元1751年)与张宗苍同时被征召入宫。 

    王炳(生卒年不详)，与方琮同受业于张宗苍门下，擅长画山水，乾隆时成为宫廷画家，入宫时间不长即去世。 

    徐扬(生卒年不详)，字云亭，吴县(今江苏苏州)人，乾隆十六年(公元1751年)皇帝南巡，徐扬献画得到赏识，随即进入宫廷供职，在宫中长达二十六年，擅长画人物、山水、花鸟、楼阁，画风细腻。曾经参与《乾隆南巡图》卷及《平定两金川战图》册等作品的绘制，是乾隆后期的重要宫廷画家之一。 

    金廷标(公元?—1767年)字士揆，乌程(今属浙江)人，出身于画家家庭，乾隆二十二年(公元1757年)皇帝南巡时，金廷标进献画册得到赏识，于同年进入宫廷供职，画艺全面，人物、山水、楼阁均十分擅长，画风工整，设色清丽。 

    袁瑛(生卒年不详)，字近华，号二峰，元和(今江苏吴县)人，于乾隆三十年(公元1765年)进入宫廷供职，至乾隆五十年(公元1785年)离开宫廷赴广东任官，擅长画山水、花木。 

    谢遂(生卒年不详)，是乾隆后期的宫廷画家，擅长画人物、楼阁、山水，画风比较细腻。 

    杜元枚(公元1714—1770年以后)，字友梅，长洲(今江苏苏州)人，原先在苏州织造府作画，于乾隆三十三年(公元1768年)进入宫廷供职，两年后因病离开宫廷。他擅长画人物，作品面貌工细。 

    沈映辉(生卒年不详)，字朗乾，又字庚斋，号雅雅堂，娄县(今上海松江)人。乾隆皇帝南巡时沈辉进献诗画，被弘历亲自定为第一，随即进宫供职，任内务府司库。擅长画山水，后因病归里。 

　　黄增(公元1724—1790年以后)，字方川，号筠谷，长洲(今江苏苏州)人，于乾隆三十三年(公元1768年)应召入宫，为乾隆皇帝画六十岁肖像，并临摹宫中所藏古画，乾隆三十七年(公元1772年)南返归里。 

    李秉德(公元1737—1807年以后)字蕙纫，号涪江，又自称龙池山人，祖籍四川，居吴县(今江苏州)人，皇帝南巡时进献图册，随后进入宫廷供职，擅长画山水、花鸟。 

    贾全(生卒年不详)，乾隆中后期宫廷画家，擅长画人物。 

    杨大章(生卒年不详)，乾隆后期宫廷画家，擅长画花鸟。 

    胡桂(生卒年不详)，号月香，吴县(今江苏苏州)人，原是宫内伶官，因擅长作山水画，乾隆皇帝命其入宫供奉。嘉庆四年(公元1799年)胡桂五十余岁时仍在宫中作画。 

    陆遵书(生卒年不详)，字扶远，号芙苑，嘉定(今属上海)人，乾隆三十三年(公元1768年)中举人，曾入宫作画多年，后返回故里讲学，擅长画山水及梅竹松石。其兄陆绶诗亦同时供奉内廷。 

    曹夔音(生卒年不详)，江宁(今江苏南京)人，擅长画山水。 

    蒋懋德(生卒年不详)，字荣初，号竹村，吴县(今江苏苏州)人，家居京师数十年，乾隆后期宫廷画家，擅长画山水。 

    三、晚期宫廷画家(嘉庆以后) 

    沈庆兰(生卒年不详)，乾隆后期入宫、活跃于嘉庆时的宫廷画家，擅长画人物及鞍马。 

    冯宁(生卒年不详)，乾隆后期至嘉庆时的宫廷画家，擅长画人物、楼阁、鸟兽。 

    沈贞(生卒年不详)，字正峰，咸丰至同治时宫廷画家，擅长画人物、山水。 

    沈全(生卒年不详)，咸丰至同治时宫廷画家，擅长画人物。 

    沈世儒(生卒年不详)，同治时宫廷画家，擅长画花卉。 

    沈世杰(生卒年不详)，同治时宫廷画家，擅长画人物。 

    沈振麟(生卒年不详)，字凤池，元和(今江苏吴县)人，同治、光绪时宫廷画家，曾任奉宸院卿，擅长画人物肖像及花卉。 

    张恺(生卒年不详)，号乐斋，吴县(江苏苏州)人，清后期宫廷画家，曾总管如意馆，擅长画山水、花卉、翎毛。 

    屈兆麟(公元1866—1937年)，字仁甫，光绪十年(公元1884年)进入宫廷供职，清朝晚期宫廷画家，擅长画花卉、翎毛。 

    四、宫廷中的欧洲画家 

    以上叙述的均为中国的宫廷画家，此外还有若干欧洲的画家在宫中供职，下面单独列出介绍： 

    郎世宁(公元1688—1766年)原名Giuseppe Castiglione，意大利米兰人，传教士，于公元1715年(康熙五十四年)来到中国，不久进入宫廷供职。在宫中郎世宁画了大量的肖像画、纪实画、花鸟走兽画，并且向中国的宫廷画家传授欧洲的绘画技法，是清宫廷绘画“中西合璧”画风的重要画家。死后葬在北京阜成门外。 

    马国贤(公元1692—1745年)原名Matteo Ripa，意大利那不勒斯人，传教士，于公元1710(康熙三十一年)抵达澳门，随之北上京师在宫中供职，擅长绘画、雕刻，于雍正元年(公元1723年)回国。 

    王致诚(公元1702—1768年)原名Jean Denis Attitet，法兰西人，传教士，于公元1738年(乾隆三年)来到中国，擅长画肖像、人物、走兽，画风细致，欧洲风味很浓。 

    艾启蒙(公元1708—1780年)原名Igntius Sickltart，传教士，于公元1745(乾隆十年)来华，波希米亚(今属捷克)人，擅长画人物、走兽，画风细腻。 

    贺清泰(公元1735—1814年)，原名Louis Poirot，法兰西人，传教士，于乾隆三十五年(公元1770年)来华，不久便进入宫廷供职，擅长画人物、鸟兽，曾奉命作油画，卒于北京。 

    安德义(公元?—1781年)，原名Joannes Damascenus Saslusti，意大利罗马人，传教士，于乾隆二十七年(公元1762年)进入宫廷供职，擅长画人物，卒于北京。 

    潘廷章(公元?—1812年之前)原名Joseph Panzi，意大利人，传教士，于乾隆三十六年(公元1771提)抵达中国，两年后进入宫廷，擅长作油画肖像。 

                     清代宫廷绘画的真伪鉴别 
  
    清代的宫廷绘画虽然距今的时间不算太长，但是已有不少伪作存世。这部分伪作按照出现的时间来看，大致可以分为两个阶段：第一阶段是晚清至民国初年；第二阶段是近些年。下面分述于后： 

    第一阶段 

    其伪作出现的时间是晚清至民国初年，即本世纪初至本世纪二、三十年代。这部分书画伪作大都将其称之为“后门造”或“后门”。所谓“后门”，指的是北京皇城处于中轴线上的北门地安门，它相对于天安门而言。在以上的这段时间里，地安门附近开设了很多古玩店，除去买卖从宫中流散出来的书画、器物外，还制作仿宫廷藏品的伪画，其中主要仿制清代“臣字款”的书画作品。“后门造”的伪作以仿郎世宁的画幅最多，一般均是高头大卷，装裱极为富丽堂皇，轴画多用黄绫，轴头多用象牙、陶瓷、牛角、红木等。总而言之力求豪华，让购者深信它是宫中收藏之物。但是关键的图画部分，就显示出临仿者西画功力差的致命弱点。这些作伪者大都没有学过欧洲的素描画法，对于光影明暗并无理解，所以反映到画上，显得十分生硬。无论是描绘人物、动物、器物和树石等都是如此。另外从装裱形式上看，也显得有点过分，太火气。 

    参与“后门造”制作的除去很多无名的画家外，也有一些在画坛上颇具知名度，如祁昆(公元1894—1940年)、马晋(公元1900—1970年)等。 

    第二阶段 

    本世纪九十年代以来，市面上出现了若干一米左右见方的绢本绘画，所画的内容都为人物和骏马，画上亦钤宫廷收藏印章，装裱并不过火或豪华，颇能乱真。下面分析若干具体实例。 

    此图现在国外，画的是乾隆皇帝的骑马戎装像，题材与北京故宫博物院收藏的那幅应为郎世宁所画的《大阅图》轴(又称《乾隆皇帝戎装像》轴)颇为类同，但两幅画中的人物与马匹的方向正好相反；二图的尺寸也相差较大。为叙述方便起见，北京故宫博物院旧藏的那幅称为旧图，另一件流散国外的那幅作品称为新图。 

    猛一看图片，新图有似曾相识之感。但经仔细捉摸，就觉得与常见到的清代宫廷绘画，还是有些差距。总的印象是：人物和马匹稍有不协调之感，诗堂上的满文潦草，书写不够正规，装裱式样太花哨，有点过分。当然这些仅仅是观看后的直觉而已，要鉴别它的真伪，还必须有更加过硬的理由和证据。 

　　我于是将所编著之《清代宫廷绘画》(文物出版社1992年版)一书取出，先翻至王致诚所画的《十骏马图》册那页，对照旧图、新图中乾隆的坐骑，可以认定旧图中画的是名为“赤花鹰”的那匹马，而新图画的是《十骏马图》册中名为“雪点雕”的那匹马。新图的马与《十骏马图》册中的“赤花鹰”两匹马身上的毛色花纹相同，完全对得上，事情到此似乎可以下此图是真画的论断了，但是画面中的另类气息仍然令我不安。我又翻到郎世宁所画的巨幅《哨鹿图》轴局部那页，问题就看出来了：乾隆皇帝等行进队伍第二人的坐骑，与新图中的那匹马完全一样，仍然是那匹“雪点雕”。再仔细检视，发现了更多的问题，新图中乾隆皇帝的箭囊，是从《哨鹿图》轴搬过来的，新图中乾隆皇帝手持的长矛，是从《哨鹿图》轴第一人手中搬过来的，而新图马匹上的佩饰则是根据旧图摹绘的。新图中骑在马上的乾隆皇帝，是将旧图中的乾隆形象左右反了个个儿画上的。如此对照比较后，可以说是真相大白了。 

    现在便可以把这幅《乾隆皇帝戎装像》轴的作伪经过大致描述出来了。作伪者先将刊登于《清代宫廷绘画》中的相关图片拍成幻灯片，然后投射放大在绢上，再根据投影用笔勾画出轮廓及某些细节部分，并对照画册着色，画完后加盖清宫藏印若干方，最后用了一些 云龙纹样的织物将其装裱起来，完成了全部的作伪过程。 

    作伪尺寸似乎也颇可怀疑。清代宫廷绘画，不是小巧的册页或手卷，就是真人真马大小的巨幅。像如此一米多见方的画幅几乎没有见到过。按照这个事实可以作如下的推测：作伪者将幻灯片放大时，一米多见方是其最佳的距离。 

    从所达到的效果来说，作伪者是花了很大的心思的，包括收集资料、拍摄幻灯片、放大勾稿、落墨设色、细部刻划、仿旧装裱等等一系列步骤，都是经过细心策划安排的，可谓煞费苦心、机关算尽。不过最终还是被识破。 

    由这件作品使我联想到1998年及1999年分别由北京某拍卖公司曾经拍卖的两幅清代宫廷画：其一是署名张为邦的《《乾隆御骑图》横幅，尺寸也这样不大不小的，两匹骏马似乎有一定的来源根据，画面上也钤有乾隆藏印若干方。我是先从拍卖图录上看到了那幅画，后来又去拍卖预展会上看到了原作。当时就心存疑惑，但是又没有直接的证据可以否定它。现在我可以明确地说，那幅署名“张为邦”的作品也是近人的伪作，甚至作伪者就可能与《乾隆皇帝戎装像》轴的作伪者是同一伙人；其二是佚名的《乾隆像》轴，但是画上人物的面容分明是雍正皇帝的相貌，身穿的朝服也是从出版的图册里拼凑而成的，也应当是一幅近年作伪的清代宫廷画。以上这几幅画的作伪者，与二、三十年代“后门造”的作伪者已经有了很大的区别，他或他们应当都受到过系统的绘画训练，掌握了一定的素描功夫及人体与动物解剖的技能和知识，而且有机会在博物馆、图册中看到更多清代宫廷绘画的原作和印刷品，所以伪作的水平要超过以往，因而具有较大的欺骗性。 
                                                                         清代宫廷绘画鉴定部分参考资料： 
   王彦朝：民国时期的书画赝品“后门■”，载《收藏家》创刊号(1993年10月)。 
   陈重远：仿朗世宁的《百骏图》假赛真，载《古玩谈旧闻》，北京出版社，1996年。 

   聂崇正(故宫博物院研究员)